Статті

 

Драматургія й театр: війна чи мир?

 

Окремою плашкою

Назва може здатися дивною: яка війна може бути між драматургією й театром – природними спільниками? Чому? Відверто скажу, що роздуми навіяні статтею «Як у морі кораблі» Валентини Тужиної в лютневому номері журналу, названі «досліди заперечення»

 

Про зомбі і паралельні простори

Власне, дослідів реальної, а не гіпотетичної ситуації я там не побачила, а от «заперечень» матеріал викликав чимало. Почнемо з того факту, що, нібито відстоюючи потребу в сучасній драматургії в театрі, авторка взагалі нічого не говорить ані про реальну українську драматургію, ані про її сценічні версії. Водночас вона згадує чомусь лише три прізвища – і в негативному ключі: М. Курочкіна й Н. Ворожбит, які в Україні нині практично не ставляться та «відверто слабкого» (цитую) О. Марданя, до якого звертався Д. Богомазов (єдиний указаний авторкою факт звернення «прогресивної» режисури до сучасної драми). До того ж називаються лише ті автори, які українською не пишуть – лише російською, а О. Мардань не лише не пише, а ще й усіляко абстрагується від України, зазвичай зазначаючи в ремарках місце дії «російськомовне місто». Але називаючи навіть п’ятірку режисерів, п. Тужина чомусь ані словом не обмовилася, що Дмитро Богомазов успішно ставив «Стальову волю» того ж Максима Курочкіна в Молодому театрі, а, наприклад, Влад Троїцький давно й плідно співпрацює з Клімом, своїм учителем, відомим перш за все як драматург. До речі, його ж ставив і згадуваний В. Кучинський. Можливо, без сучасної драми обходиться А. Жолдак, але саме тому, що він сам практично й виступає драматургом, адже його вистави – це постановки власних сценічних версій за мотивами (часом дуже далекими) класики чи певної теми. Але наш театр далеко не обмежується цими прізвищами, які (при всій моїй повазі до них) уже давно перетворилися на якийсь «джентльменський набір» критиків. Адже це лише маленька частина українського театру, до того ж зорієнтована в репертуарі переважно на авторитети, а не на відкриття нових імен. Але «пошук» передбачає нове й ризиковане – у різних напрямках, у тому числі створення нової драматургії.

Зауважу, що в українському театрі є сотні п’єс і десятки постановок сучасної української драми. І для цього непотрібно порпатися в спецархівах, достатньо хоча б запустити прізвища основних фігурантів драматургічного процесу в «пошуковики» Інтернету – і ви отримаєте не одну сотню сторінок і про публікації, і про постановки, і про участі у фестивалях, і статті та інтерв’ю. Чому в Україні легше жити з міфами меншовартості (і зомбувати ними інших), ніж зробити зусилля над собою та заглибитися в реальну ситуацію? Проблема, на мій погляд, не в тому, що «кораблі» драми й театру розходяться врізнобіч, а в самому феномені нашої театральної ситуації.

У мене склалося таке враження, що наш театр існує як у фантастичному трилері: є кілька просторів реальності, які співіснують, але при цьому майже не перетинаються й навіть більше – не хочуть «проникати» у ситуацію сусідів, а то й узагалі заперечують існування інших. Приміром, окремо простір столичних державних, окремо провінційних, окремо «фестивальних» чи пошукових, окремо студійних недержавних, окремо лялькових… Разом із тим фестивальні та студійні можуть звинувачувати стаціонарні державні в «мертвості» і закостенілості, а останні перших – у непрофесійності та маргінальності. Критики повторюють одні й ті самі імена, головне – щоб вони відповідали «іміджу», і губляться, коли щось «випадає» за звичні рамки «традиційного» чи «експериментального». Значна частина митців з усіх цих «світів» ще й нападає на драматургів, яких «немає», щоправда, й останні нерідко відповідають тим самим: «якщо мене не ставлять – значить, усі ці режисери відсталі або продажні». Іноді вони об’єднуються: скажімо, у зверхньому ставленні державних театрів до недержавних, чи критики з «фестивальними» режисерами, але переважно ця роз’єднаність іще більша. І головне, що в цьому навіть немає ієрархії – вони існують як паралельні простори. Звісно, це лише схема, яка не охоплює весь театральний процес, але проявляє тенденції.

 

Про театральну діалектику

Почну із заперечення не лишень сценічного існування драматургії, а й феномена драматургії як літератури. Цитую: «Їхні п’єси, здається, майже ніхто й не читає, це наче й не література». Звісно, п’єси читають значно менше, аніж прозу, не лише в нас, і це нормально. Але поглянемо на факти: за останнє десятиліття було видано щонайменше з десяток антологій п’єс і зо два десятки авторських збірок. Зокрема два видання молодих драматургів видавництва «Смолоскип» «В чеканні театру» і «В пошуку театру» розійшлися доволі швидко й разом із «Нашою Драмою» уже стали раритетами, а були ще «Страйк ілюзій», «Потойбіч паузи», чотири альманахи «Сучасна українська драматургія» НСПУ, антологія призерів конкурсу «Коронація слова», а нещодавно «Фоліо» видало й ґрунтовний чотиритомник «Української драматургії». Останнім часом переважають авторські збірки – зазвичай уже знаних авторів. Лише в Центрі Курбаса було видано книги Я. Верещака, О. Танюк, Л. Чупіс, Кліма, О. Клименко. А поза тим виходили збірки В. Герасимчука, З. Сагалова, В. Фольварочного, О. Ірванця, А. Крима, Неди Нежданої (мій творчий псевдонім)… Випустили збірки вже й наймолодші автори - А. Вишневський, П. Ар’є. До цього переліку варто додати й сам журнал «Дніпро», який почав активно друкувати нову драму (дуже хотілося б, аби така вкрай необхідна українській культурі практика продовжилася…). Зауважу, що цих авторів не просто читають, а й пишуть про них наукові роботи. Зокрема одна за одною вийшли поважні монографії на основі докторських робіт з української драми: О. Бондаревої, М. Шаповал, Л. Онишкевич-Залеської, на черзі – монографія О. Когут. Я вже не кажу про кандидатські роботи, яких дедалі більшає. Тож тим, хто сумнівається в художній вартості нашої новітньої драми, раджу почитати: там ретельно аналізуються десятки творів із застосуванням новітніх наукових методик. І виявляється, що ця драматургія надзвичайно різноманітна й багатогранна – і жанрово, і тематично, і стильово.

Певна річ, мені можуть заперечити: це все добре, але ж це царина літератури. А як же театр? По-перше, саме новітня література в усі часи давала поштовх і для театру, провокувала його на нові повороти. А по-друге, те, що українські автори не розуміються на театрі – черговий міф. На жаль, його продовжують повторювати, у тому числі й авторка статті: «Погане знання сучасними драматургами театральної специфіки й стало одним із чинників, через який режисери не бажають звертатися до їхньої творчості». Безперечно, такі автори, які не розуміють, а часом і не хочуть її розуміти, існують, і не лише в Україні. А це розуміння дає практика: як неможливо навчитися керувати машиною на тренажері, так і нереально відчувати, як «рухається» п’єса без постановки. Але пропоную поглянути на реальних фігурантів. По-перше, значна частина драматургів, яких ставлять в Україні, походить із «театралів»: І. Афанасьєв і Клім – режисери, В. Тарасов – актор, О. Погребінська – кінорежисер, О. Вітер – актор і режисер, Я. Верещак, О. Танюк, Т. Іващенко, Л. Волошин – театрознавці. По-друге, відбувається й навпаки, коли драматурги приходять у режисуру, зокрема це стосується молодшого покоління: А. Вишневський, Ю. Паскар, П. Ар’є. Ба більше, автори починають створювати театри – сама проходила цей шлях. І зрештою, коли автор має досвід постановок, співпраці з режисерами, участі в репетиціях, то й сам починає добре розуміти «специфіку». Позитивним фактором стала й поява навчальних спеціальностей сценариста (університет ім. І. Карпенка-Карого) та сценариста-драматурга (академія керівних кадрів культури й мистецтв), практичних курсів (наприклад, школи телеканалу «Інтер» чи театру «МІСТ»).

Звісно, авторів, яких активно ставлять, небагато – А. Крим, Т. Іващенко, Неда Неждана, В. Тарасов. Але їх мало навіть за сприятливих умов – надто це важка й елітарна професія, а особливо в Україні, де театрів дуже мало, а підтримки сучасної драми – ніякої. Проте навіть перерахунок драматургів, які друкуються й ставляться – чималий: і старші – В. Канівець, В. Шевчук, Р. Феденьов, В. Босович, В. Фольварочний, Я. Верещак, В. Гітін, І. Коваль, Б. Жолдак, О. Клименко, і «середнього віку» – О. Миколайчук-Низовець, В. Герасимчук, О. Танюк, С. Щученко, О. Погребінська, О. Ірванець, О. Вітер, С. Новицька, Л. Подерев’янський, І. Липовський, Ю. Паскар, О. Гавриш, менше молодшого – А. Багряна, А. Вишневський, П. Ар’є. А ще є переважно «дитячі» автори – Ю. Чеповецький, Н. Шейко-Медвєдєва, С. Лелюх, Н. Симчич. А ще російськомовні – окрім згадуваних, та ж А. Яблонська, про яку в нас, як годиться, заговорили лише після загибелі.

 

Про екзотичні рослини

Якщо говорити про реальну «географію» сучасної драматургії в Україні, то вона виглядає дуже нерівномірною. Є театри, у яких сучасна національна драма посідає значну роль, є з однією-двома постановками, а є такі, де вона взагалі відсутня. Є театри зі сталим інтересом до нової драми, як-от у Києві Молодий театр, «Сузір’я», театр «МІСТ», а є такі, що «захоплюються» певний період. Скажімо, започаткувавши фестиваль сучасної драми, Одеський театр В. Василька поставив одразу шість вистав, і більшість складали молоді автори. Подібні періоди були у Львівському театрі М. Заньковецької, у Білоцерківському ім. П. Саксаганського, Муніципальному театрі «Київ». Натомість стосовно сучасної драми «Схід і Захід разом». Скажімо, одну з найпопулярніших і провокативніших моїх п’єс «Той, що відчиняє двері» ставили в різних регіонах (близько 20 постановок в Україні, Росії, Польщі, у Вірменії). А парадоксальне фентезі «Станція, або Розклад бажань на завтра» О. Вітра йде у двох театрах Києва, у Дніпропетровську в «Масках» (до речі, Гран-прі в трьох фестивалях) та Львівському «Ми» (цей театр поставив поспіль три його п’єси).

Окремі театри проголошували конкурси, як-от: театр «Віримо» у Дніпропетровську, «Ательє 16» у Києві. Деякі проводять комплексні конкурси й читки. Це й спільний проект Центру Курбаса й Театру Франка «Наша Драма», і читки в театрах «Сузір’я» та «Колесо» у Києві, у театрі «Котелок» у Харкові. Навіть такий консервативно налаштований щодо української драми режисер, як В. Троїцький (який навіть читати п’єс не хотів!), раптом провів ЛСД (Лабораторія Сучасної Драматургії) із читками п’єс молодих. Щоправда, так жодної п’єси й не поставив, на відміну від інших театрів, які підтверджували свій інтерес до нової драми реальними втіленнями. У Центрі Курбаса було започатковано відділ драматургії та низку проектів: електронна бібліотека, збірник анотацій «Авансцена» і збірки п’єс, науково-практичні конференції, присвячені новій драмі, постановки, майстер-класи (зокрема розпочато співпрацю зі знаменитим Лондонським центром нової драми «Роял Корт»), комплексний проект «Світова драматургія. Діалог театральних культур» та пошуковий «Інша Драма». З’являється наша драма й за кордоном: публікації, постановки – багатьох у Росії, Неди Нежданої, О. Ірванця, А. Крима у Польщі, О. Ірванця та П. Ар’є в Німеччині, О. Миколайчука в Словаччині, його ж і О. Погребінської в Білорусі, Н. Ворожбит, А. Яблонської – у Великобританії, О. Танюк в Італії, Н. Нежданої та О. Вітра – у США. Представлені наші автори й на міжнародних фестивалях, у каталогах кращих п’єс Європи. Тому вочевидь, за останнє десятиліття порівняно з попереднім ситуація з нашою сучасною драмою поліпшилася, проте й позитивною її не назвеш. Бо, продовжуючи «військові порівняння», перемоги й поразки залежать не лише від таланту й зусиль полководців. Драматургія – як примхлива екзотична рослина – потребує дбайливого догляду, а в нас її «сіють» на камінні, на холоді та вітрах.

 

Про війну театральних систем

Проблема полягає не в тому, що українські драматурги — нездари чи не знають театральних законів, і не в тому, що режисери не розуміють нових п’єс. Головна проблема в тім, що вони опинилися в ситуації «війни» – передусім, між старою та новою театральною системою. Під «старою» я розумію штучну систему, придуману радянською владою, що передбачала тотальне фінансове забезпечення театрів в обмін на тотальний контроль – цю систему намагаються залишити незмінною й сьогодні, але немає ані можливостей тотального фінансування, ані потреби ідеологічного контролю. Таким чином, маємо артефакт, що не є й не може бути життєздатним в умовах нового часу. «Новою» я називаю систему організації театральної справи, яка давно вже є нормою для країн із розвинутою театральною культурою. Її переваги у множинності й конкурентності. Основна ідея «нової» системи — відносна рівність театральних труп. Держава фінансує не утримання самої трупи (як зараз відбувається в нас), а забезпечує реалізацію конкретних проектів. І хоча в багатьох країнах Західної Європи існують національні та муніципальні театри, що дотуються державою, вони становлять малий відсоток від загальної кількості театральних колективів і зазвичай не вважаються законодавцями театральної моди чи генераторами нових ідей. Та загалом театральний процес складається з різних форм організації театральної справи (авторські театри, комерційні, університетські). За кордоном розрізняють поняття «театр» і «театральна трупа». Театр – приміщення з технічним персоналом, який дуже часто фінансується за рахунок держави. У ньому можуть базуватися кілька театральних груп, а також іти гастрольні вистави (до речі, подібна форма до 1917 року існувала й у нас). Театральна трупа в європейському розумінні – це група, об’єднана, насамперед, творчою ідеєю, що має чіткі творчі завдання. Ця група може мати власне приміщення, а може базуватися в будинках, що утримує держава чи приватна особа. Існування численних фондів, програм та інституту меценатства також виступає джерелом підтримки. Але який би статус група не мала – мотивом фінансування стає цікавість до конкретного проекту, а не абстрактне «вкидання» грошей на «виживання» трупи. «Стара» форма фінансування розбещує. Вона, з одного боку, призвичаює митців бути вічними прохачами, а з іншого, не створює стимулів для розвитку. Тільки конкурентність спонукає до пошуку нового, того, що вирізняє один театр від інших, до мобільності (адже багатонаселена класика дорого коштує) і до швидкості роботи (мова не про швидко зроблену халтуру, а про рівень професіоналізму, який передбачає чітку часову регламентацію на противагу нашому сьогоднішньому тяжінню до довжелезних репетиційних процесів і трьох акторських складів). Приміром, більшість театрів в Англії ставлять до 10 вистав за сезон (4 тижні репетицій, 3-4 тижні – прокат вистави). Таким чином стимулюється сучасна драматургія, шукається нове, оригінальне, провокативне, створюється конкурентний простір.

 

Про непрошених гостей

У нашій театральній системі, на відміну від інших галузей мистецтва – видавничої справи, кіно, телебачення, естради, – реформи так і не відбулися, а «Закон про театр» став законом, зручним тільки для директорів старої формації, що зафіксував найгірше в системі, «законсервувавши» її та зупинивши можливість будь-яких реформ. Відсутність реальної конкурсності обрання керівництва державних театрів, безстроковість перебування біля «керма», фінансування фонду заробітної плати, а не конкретних проектів, відсутність контролю держави над використанням фінансів (ідеться не про цензуру, а про елементарне розуміння, що саме й навіщо фінансує державний бюджет), відсутність чітко прописаних контрактів з акторами й творчим складом, де зафіксовано, за яку конкретну роботу вони отримують плату (елементарна світова практика) – усе це перетворює державний театр на «князівство», де довічний керівник переймається лишень проблемою хороших відносин із чиновниками, від яких залежить бюджетне фінансування, та боротьбою з усім «ризикованим» усередині театру, бо це становить загрозу перебуванню на посаді цього керівника. Зрозуміло, що в подібному театрі сучасна драматургія не просто небажаний гість, вона загрожує «болотній стабільності». Найлегше сховатися за порожні розмови про «традиції» та «вічну класику» (при всій моїй повазі до неї), дублюючи, ніби під копірку, одні й ті самі назви, аніж творити справжній «живий театр», для якого сучасна драма необхідна, як повітря. «Скандального» (читай: провокативного) режисера легко посунути, а от «середньо-ніякого» – майже нереально. У Франції, скажімо, мистецька організація, що успішно проіснувала два роки, на третій гарантовано одержить ту чи іншу підтримку. А в нашій системі оцінка праці іноді абсурдна. Для прикладу, авторський студійний театр може ставити знакові вистави, здобувати нагороди на фестивалях і лишатися без приміщення та підтримки. Натомість, театр із постійною пропискою й посередніми виставами може отримати статус академічного чи національного (із відповідним збільшенням фінансування) тільки тому, що в нього…ювілей. А відсутність конкурентності та безвідповідальність зазвичай ведуть до застою, до консервативності. Та й відсутності ідеології, насправді, не буває – на жаль, її заміщає або лінія найменшого спротиву, або вигода: класичний авторитет, розкручена «розважалівка» або проект, на який можна одержати фінансування (наприклад, від іноземного посольства).

Звісно, під жоден із цих пунктів сучасний український автор не потрапляє (якщо він не спонсор). Так, можна прорахувати таким чином чимало державних театрів і завоювати його – як «ринок», а не як творчий простір. Хоч би яким був цей автор як драматург – геніальним чи «слабким» – театр має обирати репертуар за іншими принципами. Вистава повинна будуватися на взаємному бажанні й творчому інтересі, інакше це стає своєрідною проституцією, а я надто люблю та поважаю театр, щоб не перетворювати його на повію.

Зауважу, що узагальнюючи «систему», я кажу лише про консервативні театри, здебільшого провінційні. На щастя, є й чимало винятків, директорів – дбайливих господарів, які й самі зацікавлені в реформах і пошуку нових шляхів. Це й Херсонський театр ім. М. Куліша, і Миколаївський український та Одеський ім. В. Василька, і Донецький ім. Артема. І, зрештою, Національний театр ім. І. Франка, очолюваний невтомним Богданом Ступкою, який і запрошує різних режисерів, і працює із сучасними драматургами. Зокрема серед українських – Я. Стельмах, О. Денисенко, І. Коваль, Клім, Н.Неждана, Ю.Рибчинський, І.Афанасьєв. Важливо додати, що особлива цінність у роботі з цим театром для мене була в можливості співпраці: спільному творенні п’єси та вистави.

 

 

Про здорову конкуренцію

Прославляючи конкурсність, я можу почути закиди й щодо вітчизняних авторів – нібито не конкурентноздатні. Я не проти драматургічної конкуренції, але за чесну боротьбу, а не «забивання ногами без правил». Адже, на відміну від порівняно «тепличних» умов для акторів і режисерів, драматурги мусять конкурувати з авторами всіх часів і народів. Звісно, сучасний автор із класичним конкурувати не може – поставте на ваги авторитет того ж Богомазова, а поруч Станіславського, Курбаса чи Гротовського – хто переможе? Але й з іноземними сучасними авторами конкуренція теж нерівна – адже за ними стоять системи підтримки їхніх країн. Наголошу, що практично всюди є й державна, і недержавна підтримка, окрім України. Скажімо, у Франції є фонд Бомарше з трьома типами грантів: на створення п’єс, на постановки й на переклад іншими мовами – усе просто. Німеччина фінансує ще й читки та постановки за кордоном. Є й фінансування постановок, і драматургічних центрів, і фестивалів у сусідніх Росії, Польщі, Білорусі. Проте в нас немає ні державних грантів (точніше, їх увели в програму, зібрали заявки від театрів і… анулювали), ні бюджетних місць навчання. Єдине, що існувало, – це державні закупівлі поставлених драматичних творів і перекладів у Мінкультури. Та минулого року розпорядженням п. Азарова їх ліквідували, «забивши останній цвях» у труну державної підтримки сучасної драми в Україні. Правда, ця «війна» і проти театру, бо позбавляє його можливості замовити сучасну п’єсу чи переклад, і проти драматургії, бо нищить її як професію, яка й так стоїть на крайній межі виживання.

То що ж робити? Скласти руки? У жодному разі! Адже попри всі поразки, які ми нині переживаємо, я свідома того, що в цій війні «старого» і «нового» останнє все одно переможе. Така державна театральна система неефективна й потребує змін – це доводить світовий досвід. І попри всю «несприятливість», ні розвиток нової драматургії, ні студійний театральний не зупинити. Адже сьогодні державних трохи більше сотні, порівняно з іншими країнами – це жалюгідно мало, просто ганебно. І вихід – у появі маленьких недержавних театрів. Попри те, що ні програми їхнього розвитку та взагалі механізму функціонування не існує, а ще й державні «брати» заганяють такі орендні ціни, що це перетворюється на абсурд. Однак це невідворотний процес – пристосовуються приміщення, шукаються нові форми. В одному Києві – «Свободный», «Абетка» (театр А. Білоуса), «Срібний острів», «Відкритих поглядів», «Чорний квадрат». Більше 20 – у Харкові. Будучи одним із засновників такого, театру «МІСТ», я знаю, як це складно, тому, коли чую «плачі» від державних про нестачу коштів, стає смішно й гірко водночас. Та саме в таких театрах – які ставлять більшою мірою тому, що не можуть не ставити, де більш жорсткі, але й більш чесні правила – більше сучасної драматургії й молодої режисури. Назву конкретний факт: на перегляді вистав для фестивалю молодих українських режисерів із більш ніж 60 постановок лише 3 (!) – у державних театрах. І репертуар недержавних театрів – переважно сучасні п’єси. Подібна картина й на молодіжних фестивалях: «Театральна Сесія» (Дніпропетровськ), «Курбалесія» (Харків), «Драбина» і «Драма.uа» (Львів). І є ще один важливий фактор – поява і нової драми, і нових театрів попри бідність і маргінальність, змінює ситуацію в цілому, робить її більш конкурентною, провокативною, актуальною. Отож я вірю в «позитивну динаміку», і хоча мої надії пов’язані, насамперед, із маленькими театрами та молодими режисерами, проте й у державних ситуація помалу змінюється. Адже постановки сучасної драми – це показник, наскільки оригінальний і сучасний театр загалом. І проблеми драматургії – це не проблеми самих драматургів, існуюча ситуація – діагноз і театру, і культури, і соціуму разом. І хоча жити в стані «війни» утомлює, але й це теж матеріал для драми. Усе одно краще нас ніхто не напише й не зіграє – про свій час, свою країну, її героїв, з болем та іронією водночас.